70 年代,全國各地的中小學校每年都要舉行校級、區級、市級等各種體育運動會。同學們既是運動員,又是啦啦隊,可來勁兒了! (《新中國照相冊 1949-1999》)

春節前收到一位年輕朋友訊息,邀我給他搞的電影網誌寫文評論《青紅》。我不喜愛看電影,有點奇怪年輕人為何找我,他說這齣電影裡面的一段歷史可能很多港、台年輕人都從未聽過。依稀記得多年前有一位同是大陸移民的社運舊友邀我看《青紅》,說那是關於「大陸農村」的電影,結果看了半齣就看不下去,感覺不好。現在受到這位年輕朋友的「歷史」召喚,我便換上看歷史的心情試著再看一次,並答應他如有感覺就寫下來和他交流。

這次終於看畢全片,感覺更差。搜尋一下,網絡上大陸觀眾批評《青紅》的文章俯拾即是,從批評劇中人物無靈魂、影片沒想法、劇情太牽強、角色感情蒼白,到批評嘎納電影節(即康城電影節,《青紅》於2005年在該電影節獲獎),以至批評「藝術」(《青紅》不受觀眾歡迎被說成是「叫好不叫座的藝術電影」)等等。我的差感覺大部分都有人說了,只有歷史這部分暫時還未看到有人批評過,而年輕朋友正正邀我寫歷史,很好,便趁年假抽幾天空檔寫起來。年輕朋友對電影工業看法非常正面,甚至是借用電影來表達他對人生、社會和自我的想法感受,我對電影工業非常疏離,不僅批評《青紅》,而且也批評「獨立」電影。這點差異,在答應年輕朋友之前其實已經感覺到,擔心不容易交流,但以為能夠通過「歷史」找到對話基礎,不料卻仍然遇到障礙,寫來寫去寫不完。

我問年輕朋友為何想介紹它?他說 《青紅》是傷痕電影。「傷痕」是個久違的詞語,多年前常看傷痕文學,記得少年時第一次看盧新華那篇《傷痕》,哭得止不住眼淚。現在看《青紅》卻只感不耐煩,三番四次想中途停止,只是惦記著年輕朋友所說的「歷史」,才按捺著自己繼續看。不管傷痕文學還是傷痕電影,都是批判文革或中國政治的「極左」錯誤。有建設性的批判是必須的,這樣才能反思歷史,避免重複犯錯。《青紅》在片頭和片尾都提及「三線建設」,年輕朋友應該是指這段歷史,然而影片對三線建設不是批判,而是否定,甚至連否定也說不上,因為否定有重量感,而《青紅》卻是輕飄飄,這種輕的感覺來自影片無歷史、非歷史甚至反歷史。沒有歷史,只有電影,這篇文沒法寫下去,只好擱下它,返回自己工作和看書的日常運作。

1977 年高等院校招生考試制度恢復以後,各地的校園中、教室裡,聚集了好學求知的學生。雖然他們不再年輕,但是學習熱情十分高漲,書包是沉甸甸的,課程是排得滿滿的……圖為大學生們在聽課的情形。(《新中國照相冊 1949-1999》)

過年後從公共圖書館借回一堆書,其中有香港三聯書店出版的《新中國照相冊 1949-1999》,全是黑白相片,每張都附有文字說明,分成「民生篇」、「社會篇」和「私人照片」三輯,並有附錄「新中國 50 年社會民生大事記」。主編侯杰在「代序」寫道:「半個世紀前,中華人民共和國誕生了。從 1949 年 10 月到如今,共和國走過了 50 年的風風雨雨。……那些出現頻率頗高的政治運動圖片,常常會給人一種錯覺,彷彿數以十億計的中國人在過去的歲月裡,除了在政治的漩渦中跌蕩起伏之外,便沒有其他的生活。而『老照片』的滙集雖然也可以從另一個角度去補充歷史記憶中的某些空白,可是遺憾的是,對經歷過這段歷史的大多數中國人來說,要擁有和完整地保存自己的『老照片』,也非易事。……我們希望通過不同時期的照片來呈現半個世紀中國民眾的集體回憶,……在淡淡的緬懷和靜靜的沉思中,盡量喚起人們的一絲回味、一絲理解和一絲察省。

這本承載了中國人民集體回憶的圖片集,補充了我歷史認知上的空白:原來 1950 年農民仍然穿著唐裝衫褲、城裡人則穿著旗袍和長衫,而到 1952 年便已經全面向軍裝、列寧裝靠攏,感覺煥然一新;原來 1950 年代初許多工廠企業都設立了消費合作社,方便工人以比商店便宜的價錢購物;原來 1970 年代初農村姑娘曾經拒絕彩禮,以破除傳統婚姻制度的弊端,表示她們對婚姻和愛情的理想;1980 年代初福建省農村人民公社一個普通社員一家六口的晚飯,竟是用四、五個大臉盆來盛餸菜,用大碗來盛飯,而且用上了電飯煲;1980 年代初開始,陝西省關中平原等糧食產區實現了生產機械化,提高了人均產量,降低了勞動強度,中國農民用世界 7% 的土地,養活著世界 22% 的人口……

理性認知之外,也意想不到地受到感動:一家五口的相片,爸爸媽媽和三個孩子,媽媽對鏡梳理頭髮,爸爸用簡單玩具逗搖籃裡的嬰兒。看似普通的場景,原來是 1950 年代初上海碼頭工人的家,記憶中解放前的碼頭工人是賤如地底泥的窮苦人,難以想像他們能夠享受一個如此乾淨明亮的家居,而現在他們卻成為勞動模範,受到公開嘉獎,享受崇高榮譽,難怪這家人把毛主席像、獎狀和光榮花都放在家中最顯眼的位置;1970 年代初福建省福州市一個國家級交響樂團在廣場上穿著全套西裝演繹革命樣板戲《智取威虎山》選段,台下觀賞人潮如海,「當時老百姓欣賞文藝節目,一睹藝術家們的風采,根本不用購買門票」;一群身穿樸素長衫或大襟衫的健康女性在一個院落裡,其中幾個在扭秧歌,其餘的拍手唱和,跳的人和看的人同樣投入,臉上漾起真切的笑容,那是 1949 年,昔日的妓女在婦女生產教養院中養好了身體,學到了文化和生產技能,正享受人間的歡樂……

1969 年,這個天津的小夥子在去黑龍江建設兵團以前,特意來到北京天安門廣場的人民英雄紀念碑前留下一個豪邁的身影。(《新中國照相冊 1949-1999》)

圖片集散發出來的濃濃歷史感,不時令我想起和那位年輕朋友未能完成的「歷史」交流;「私人照片」裡面文革時期知識青年上山下鄉離城前拍的留念照和到農村後寄給家人報平安的生活照,也令我想起《青紅》。影片中吳青紅父母在 1960 年代帶著嬰兒的青紅從上海到貴陽參加三線建設,青紅媽當年積極響應毛澤東和國家的號召而來貴陽,青紅爸則因為「孩子小,捨不得老婆,不得不來」,夫婦倆多年來不時為此吵架,最後青紅媽承認自己錯了,青紅爸則不顧一切、想盡方法要回上海:「我就是要我們的孩子不要跟我們有同樣的十幾年!」

當初青紅媽為什麼主動參加三線建設?中間她經歷過什麼而認為自己錯了?青紅爸為何覺得自己在貴陽工廠度過的十幾年如此沒價值?不論從工人階級的個體角度探究生命抉擇,還是從中國革命和建設的集體角度反省總結經驗,這些疑問都是重要的。但影片根本沒有誠意去探問,只安排青紅爸一位同事說一句「不能不來」就打發了那些問題,暗示一切都是共產黨/國家/毛澤東的「專制極權」安排,工人和知識分子只有不得已做國家建設「螺絲釘」的份兒。在我看來,這是令人反感的傲慢和自大,把千千萬萬中國人民熱誠真摯的革命歷史視如無物,什麼「挑戰」、「批評」、「對抗」政權只是表面幌子,影片最在意是討好西方電影節、電影投資者,討好大陸電影市場的小資文化消費者。簡言之,就是媚俗。

照片的主人是到吉林省洮安縣插隊的知青,時年 19 歲。……在回城 20 多年以後,他還記得當時做了一件大好事:用他的舊相機和初學的沖曬技巧,為村裡的老鄉照了好多相。(《新中國照相冊1949-1999》)

了解中國「獨立」電影的人都知道,迄今為止,在中國電影管理體制外「獨立」製作的電影,主要依賴西方電影節和(獨立)電影投資者,後者是全球電影市場的組成部分。一篇回顧與反思的文章引述學者研究,對中國「獨立」電影的生產和發行模式有此總結:

製作一部有新穎或敏感題材的低投資電影,將它稱作「禁片」,找到一個國外代理人請他幫忙「定位」,努力讓電影入選國外電影節,希望它能得到注意,希望它會被海外的藝術電影院線買下,如果可能的話討好評論家,請他發表「這部電影是精彩但有爭議性的作品,在中國遭禁」,努力讓關於這部電影的消息能在海外的電視上播出,希望電影在海外得到的關注能幫助籌集到另一部地下作品的資金,希望最終能引起中國政府的注意,希望政府能够對其作出友好的表示,為其提供拍攝「地上电影」的機會,還希望可以在地上和地下状態之間來回穿梭,以滿足不同消費者的需求,國内外觀眾的不同興趣。[註 1]

《青紅》的編劇和導演王小帥於 1990 年代中離開國營電影製片廠進行獨立製作,由第一齣作品開始就參加外國電影節,2000 年《十七歲的單車》在柏林電影節獲獎,2005 年《青紅》在康城電影節獲獎,隨後在大陸公開放映。機緣巧合,2004 年一位香港電影愛好者朋友邀我和田共在他家觀看過《十七歲的單車》,同樣沒有好感,看完即忘。

前陣子在年輕朋友的電影網誌看到他寫的半篇影評,提及片中主角之一阿貴:「在王小帥鏡頭下的阿貴騎著腳踏車,穿梭在北京的大街小道裡派發郵件。在大馬路上,像是阿貴這樣的人,多如螻蟻。來到國家的首都、陌生的城市,他得要面對一種徹底不同的生活而帶來的種種落差、得為著得到卑微的薪水而忍氣吞聲。」[註 2]這段文字依稀令我記起,當年不喜歡《十七歲的單車》,正因為從片中完全感覺不到阿貴的農村氣質,影片沒有進入阿貴的內心,沒有他在農村的成長記憶,沒有他來到北京變成城市小工人經歷的種種心情,也沒有交代另一個少年為何偷單車,只有流暢亮麗地展現北京大街小巷的畫面,以及阿貴與偷單車少年在狹窄胡同裡高速追逐的長鏡頭。整齣片的人物和地方感覺薄如平面,惟獨單車這個物件最突出 ── 王小帥把單車從農村青年的勞動謀生工具變成慾望爭奪的對象。

在 50 年代的工廠車間從事生產勞動,是一件十分崇高而光榮的事情。1955 年某工廠沖模車間的工人們以建設自己國家的高度責任感,精益求精地生產出各種刃具、量具、沖模等精密工具。這在當時生產工藝相當落後的中國其實並非易事。(《新中國照相冊 1949-1999》)

看著照片裡的年輕工人,我又想起小根。照片裡兩位工人無名無姓,我們甚至不知道工廠在何地何方,但是文字說明把他們置放在工人階級揚眉吐氣的歷史中,這歷史有現實感和現代感,令人對新中國引為自豪。而《青紅》裡的小根卻被抽離、割斷於這段歷史,在充滿壓抑的長鏡頭下,他變成孤零零的原子粒,在「窮鄉僻壤」飄浮,沒有人生意義,無精打采地在簡陋的廠房上班,下班就追(一個木無表情的「清純」)女子。

影片開場小根領到工資後走進簡陋的小百貨店,從各式商品中挑選了一雙紅色高跟鞋送給青紅。影片由頭到尾都沒有呈現青紅和小根哪怕是最淺程度的愛意交流和互動,只用一句「你忘了我們在這裡的誓言了嗎」的陳腔濫調交代過去,而那雙高跟鞋則貫穿始終:從青紅在課室的書桌抽屜發現它,到放學後在好友小珍慫恿下穿上它來回走動,再從青紅回家後吳父強行把它丟到街上,到小根把它拾回來再送給青紅,最後到小根強姦青紅時它跌落泥漿中的特寫鏡頭,高跟鞋的遭遇就等於青紅與小根關係的遭遇。把高跟鞋視作女性性感或魅力象徵,是把女人當作性對象的拜物表現,早已經被女性主義者譏諷為「新時代的裹腳布」,棄如敝屣,在影片中卻被王小帥用作代表「純潔愛情」的符號,令人作嘔。

在《當代中國電影的藝術困境》一書,作者馮果觀察到,大陸生於 1960 年代、長於 1970 年代的「第六代」電影人,在他們世界觀形成的階段,正是西方各種哲學思想、藝術流派湧入中國之時,中國知識分子長期以來建立的精神信仰消失了,其中一部分在 1990 年代隨著改革開放「先富起來」,成為城市「小資」,在文化上擁有一定優勢,這些「小資」導演,尤其是一些上海籍導演,在他們的生活和作品中,世界、國家、民族、他人等東西都失去以往具有強烈情感的內涵,變成只關注自我,通過電影建構他們的上海「小資空間」。馮果以婁燁的《蘇州河》為例,批評他們的「鏡頭並沒有真正地深入底層的生活,只是像旁觀者一樣保持距離地觀看,……(河上的)船工徒然成為後現代『小資』眼中晃動的情景,……《蘇州河》展現他們但是疏離他們,利用他們的影像但是不關心他們的生存和心靈」。[註 3]

《十七歲的單車》裡面的阿貴和《青紅》裡面的小根,都是農民後代轉變成工人的年輕人。王小帥說《青紅》取材自他的親身經歷,影片在法國康城電影節獲獎時更強調:「我比任何其他的電影人都要自信,因為這部電影真正發自我的内心。」如果片中真有發自他內心的東西,那肯定不是對農村、農民或年輕人的社會關懷,而是他通過青紅爸表達的私人慾望與恐懼。

1969 年,11 位下鄉知青在前郭爾羅斯旗大草原上的合影。當時他們選擇了一個最窮最苦的生產隊,幹一個工,只掙 8 分,事實上最後連 1 分錢也沒有掙到。然而,從照片上不難看出,他們對自己的選擇還是充滿了熱情與真誠。(《新中國照相冊 1949-1999》)

《青紅》的故事空間設定在貴州省貴陽市,我沒去過貴州,想當然耳,貴陽市是貴州省的省會,即使不像北京、南京、杭州、上海和廣州那麼繁華,至少也是一個現代城市。《青紅》的故事時間設定在 1980 年前後,即使從三線建設開始的 1960 年代中期開始算,到影片的年代,貴陽市已經經歷了十多年的工業發展,但影片中的「貴陽」沒有半點現代面貌,只有封閉破落的小鎮,或者沒有人煙的山野或鄉村。一位在貴州出生長大的中年觀眾批評:「小帥的眼睛裡居然反射出那樣一幅扭曲的圖畫,真的讓人唏嘘。繪畫中有變形的技法,難道他也在用變形的技法來寫貴州?……三線建設的廠礦大都有整齊劃一的廠房和宿舍,在廠區間絕不會雜蕪著鄉村和陋巷。」[註 4]

當然,現實除了存在於城市和鄉村,還存在於城與鄉的混雜交界處。但是《青紅》中的「貴陽」與現實的貴陽無關,影片開場這一幕景色最足以說明王小帥的用心:雖然畫面最上方駛過一列火車,但佔據畫面主要部分那些人,乍看之下卻彷彿活在洋人眼裡的「古老中國」,差點以為他們不分男女背後都拖著一條長辮子。「貴陽」是王小帥建構的虛擬符號,為渲染、烘托故事主題而服務:地方愈落後、愈封閉,愈顯出青紅爸不顧一切要重返上海的合理性和迫切性。

既然「貴陽」只是王小帥建構出來的符號,那麼影片的宣傳文案把「貴州」與「貴陽」混為一談便理所當然了。對王小帥來說,「貴陽」只作為「上海」的他者而存在,「上海」也不是現實的上海,而是建構出來的「大都會」符號,代表著先進、開放、文明、有前途,「貴陽/貴州」作為他者, 則是「鄉下/本地」的符號,代表著貧窮、落後、封閉和野蠻。影片中來自上海的角色們幾乎完全自成一國,與本地人沒有交談、沒有互動,唯一交集點是性,不是身體情感親密交流的性歡愉,而是暴力發洩的性權力--小根強姦青紅那幕,和「貴陽」一樣不能當真,且不說情節太牽強,只說以青紅的身材高大,如果她真要拚死反抗,單薄無力的小根哪裡是她的對手。

電影雖以《青紅》命名,但青紅並不是主角,青紅爸才是。就感情能量而言,片中各個角色都單薄平面,惟獨青紅爸最突出:他罵青紅考不上大學回到上海會讓人家笑話,他為自己辯護說「年輕時覺得長輩錯,長大就知道對了」,他教訓做醫生的老婆「現在不管教,萬一出了事,後悔也來不及」,他教訓小根「交朋友……要看切不切實際」,威脅小根「你進這個廠不容易,你們家也不希望你將來因為什麼事影響你轉正」等等,極富封建家長、官僚權力和資本主義的現實感。王小帥不批判這個現實,只利用這個現實來建構他的自我空間:青紅爸要「從上海來,回上海去」,不是源自對上海懷有什麼感情,而是對上海投射了強烈慾望 ──《青紅》的英文字名就叫《上海夢》,影片中「上海」等於「現代」,「現代」等於「現代生活」,而「現代生活」又是「西式商品」的同義詞:喇叭褲,高跟鞋,的士高,搖滾樂,玩吉他,看電影,小珍床邊牆壁上那些圖片,大卡式機放送的鄧麗君流行曲……等等,都是西方生活方式的典型符號,也都是商品,要用錢才能買得到,用錢就能買得到,所以青紅爸與工廠同事聚頭時議論說「以後這社會認的是錢」,要用盡一切方法,甚至不惜逼迫女兒,也要達成他回/去「上海」的目的。

一位大陸心理醫生觀眾分析,在青紅爸的意識中,世界上的人分成兩類:「上海人」和「鄉下人」,兩種人被賦予上等和下等的價值,「鄉下人的命運就是承受上海人的蔑視、白眼、攻擊、侮辱,生活於自卑與嫉妒之地獄中;而天生好命的上海人則可以安居於自戀的洋洋得意的天堂」。但實際上被青紅爸排斥和避之唯恐不及的「鄉下人」身分,恰恰正是他在「真正上海人」面前的地位,他必須把自己心中的自卑、嫉妒和憤怒向外投射到「鄉下人」身上,小根不幸地照單全收,認同了青紅爸的投射,通過強姦青紅來表達仇恨和憤怒,吊詭地實現了「上海人」和「鄉下人」的結合。即是說,「青紅」代表了「上海」,成為「鄉下人」慾望的對象;而「鄉下人」要用暴力的方式滿足慾望,則是青紅爸這個「上海/鄉下人」的恐懼。醫生認為,勢利眼、崇洋媚外乃至對農民的歧視,都是這種「主奴辯證法」不同形式的表現。「撥開歷史的硝煙或者说扒开殖民主義身分認同的褲襠,不難發現其實各种形式的『洋奴文化』凝聚著中國文化被强姦的創傷記憶」。[註 5]

由此觀之,與其說小根強姦了青紅,不如說小根和青紅雙雙被青紅爸強姦,也可說他們與貴州和貴陽一起,被一心爭取得到西方電影節認同的王小帥強姦。上海是中國最早向西方列強開放、發展現代工業的城市之一,具有光榮的工人階級革命歷史,其「十里洋場」的形象在新中國文學一向是受到批判的腐敗象徵,電影《霓虹燈下的哨兵》講述以貧苦農民子弟為主的解放軍進入上海城後如何抵抗它的腐敗,是我小時候看過的經典;革命樣板戲之一的京劇《海港》則講述新中國的上海港碼頭工人支援世界革命,搶在颱風來臨之前裝運一批運往非洲的稻種。然而在西方殖民、帝國主義及香港買辦的文化工業中,上海的紙醉金迷則持續被再生產為慾望對象,如今中國新興的文化小資產階級也加入這個行列。

看完《新中國照相冊》不久,又在圖書館見到一本中國攝影出版社出版的口述歷史《村裡來了照相的》,作者王勇居住在江蘇、山東、河南和安徽四省交界的永城市,花了三年時間,利用節假日和週末在這個交界地區到處走訪鄉村照相館,深度訪談照相師傅,紀錄了從民國至今、尤其 1950~60 年代該地區許多縣城的攝影發展史和城鄉社會生活一般面貌。書中附有不少那些小照相館保存的顧客舊照片和他們仍保留至今的攝影器材,歷史感十足,還增加了我對攝影技術的知性了解。就在看得津津有味之時,書中一張相片映入眼簾,上面寫著「歡送倪金娣、張金婷二位師傅奔赴三線建設」。

我年少時在廣州生活過十七年,但對三線建設並沒有印象,因為直到我移居香港的 1982 年,它都屬於「國家機密」,不會在傳媒上提及。現在從網絡資料所見,在美蘇冷戰時期的 1960 年代,中國受到蘇聯和美國的帝國主義軍事威脅,毛澤東在這個形勢下提出要建設大後方,同時解决全國工業佈局向東南沿海傾斜的不平衡問題,經中共中央通過後,按战略地位把全國劃分为一線、二線和三線地區。其中貴州省,與四川、雲南等省俗稱為大三線,四面分别有青藏高原、雲貴高原、太行山、大别山、賀蘭山、吕梁山等連綿山脈作天然屏障。四百多萬參加三線建設的工人、技術人員和知識分子,在物質條件極度匱乏的山溝中經歷長達十幾年的艱苦建設,為新中國建成了鋼鐵、常規兵器、航空、航天、能源、電子、重型機械、發電設備等製造業基地,也為一些當時地理位置偏僻的城鎮帶來一定程度的現代發展。

在遭到外國封鎖、和外界隔絕的時代,寫在高爐上的「中國工人有志氣,整體吊裝創奇蹟」表達了建設者的心聲。「自力更生、奮發圖強」曾是支撐著中國工人建設國家的精神力量。……(《新中國照相冊 1949-1999》)

網絡上關於三線建設的資料,有過去有現在,有集體有個人,有離開「鄉下」回到原本城市的,也有一直留在當地的。其中一位三線建設工人兒子寫的「遠去的歲月」,同樣是個人回憶,時間點與《青紅》一樣,視野卻截然不同,富有歷史感,正好可以摘抄下來作為這篇文章的結尾(因篇幅關係,略作刪節):

為了支援三線建設,父親 1966 年從北京來到陝西,開始了老廠的選址和籌建。當時地處秦嶺南坡的洛南交通閉塞,條件艱苦。選址初期没有辦公宿舍用房,借住當地農民的牛棚裡,四面透風,人和牛住在一起。經過四年的艱苦奮鬥,工廠建設已初具規模。参與前期建設的人陸續返回北京,領導徵求父親意見是否也要返回北京。父親表態:毛主席他老人家為三線建設睡不著覺,我要為他老人家分憂。那麼艱苦的日子都过來了,現在條件這麼好了,我要紮根山溝幹一辈子革命。就這樣父親留了下来,為了支持父親工作,母親帶著我於 1970 年 4 月從北京來到了洛南,那一年我還不到五歲。

那時搬家非常簡單,没有家具,一個柳條箱子、一個大包袱皮就將全部家當帶走了。……小小的我幾乎睡了一路,睁开眼睛時,周圍全是山,山上长滿了樹,山頭圓圓的,很漂亮;我還是第一次見到山,非常興奮。到廠後住房還没有安排,臨時安排到了辦公室。為此父親被批鬥,罪名是霸占辦公室,被扣上北霸天的大帽子。大字報、漫畫貼滿了大字報欄。父親看大字報時領著我,我雖不認識字,但看出了漫畫上畫的是被醜化了的父親和母親。我搖著父親的手說:爸爸咱們回北京吧!父親無奈的對我說:傻孩子咱們回不去了……

那時没有電視,收音機也收不到信號,早晚(工廠)廣播裡的新聞聯播定時傳来北京的消息。「東風吹,戰鼓擂,現在世界上究竟誰怕誰……」響徹山間,寧靜的大山不再寧靜。第一顆人造衛星東方紅一號的樂曲就是住在辦公室時,從晚上八點的全國各地廣播站聯播中聽到的。我記得非常清楚,那天晚上漫天的星星,一個亮點在星海中移動,廣播中傳來了「東方紅」的樂曲。林彪摔死後, 接著就是批林批孔運動。廠裡組織全廠職工,集中吃憶苦思甜飯,在大禮堂擺上條桌,每人一碗野菜湯,一個窝頭。大喇叭中放著:「天上布滿星,月兒亮晶晶,生產隊裡開大會,訴苦把冤伸。萬惡的舊社會,窮人的血淚仇……」大人們好多都没有吃完,我卻吃了一個窝头,一碗野菜湯,覺得還挺好吃。也許我並没吃過多少苦,到現在仍愛吃窝窝頭。

浪漫的天性實際上不需要太多外在的奢華。圖中的男女青年工人在緊張的勞動之餘,來不及脫去工作服,就以工地為舞池,以碩大的機械為伴,在簡陋的帳篷前翩翩起舞,把青春的音符撒向天際。攝於 1952 年。(《新中國照相冊 1949-1999》)

山溝裡的生活用品極其匱乏,就連吃糖都要托人到北京上海去捎。那是一個計劃經濟的時代,供給也是同樣,買東西都要憑本憑票。每月每人四兩肉半斤油,就這樣還有不少家庭吃不起。因我家裡人口少,生活還相對富裕些。别人家不買的油和肉,母親就用人家的指標買回來。日子雖然比較艱苦,但童年的我卻十分快樂!工廠裡有它的特點,大家都住在簡易的二層樓,通走廊,孩子們都在一起玩,鄰里之間關繫也都很融洽。吃飯時都會端著碗亂串,你嚐嚐我的,我嚐嚐你的。

小時候玩的遊戲很多,大部分都要夥伴們一起玩。集體遊戲如鬥雞(將一個腿抱起,用另一個腿蹦著相互撞,撞倒為輸)、騎馬打仗(一個背著一個和另外一對相互撕扯,被拉下馬的為輸)、攻城、雪地跑道、捉迷藏、打仗、跳皮筋、跳繩、棋類牌類等。骨頭拐、煙盒、紙元寶、彈球、彈殼、杏核、鏈子槍、火柴、冰棍棍、彈弓等都是玩具,大部分可以用来賭輸贏;個人遊戲如打獵、釣魚、捉螞蚱、掏鳥窝、偷鬼燈、摘桃摘杏、登山、爬樹、鬥雞、鬥蟋蟀等……玩具都是自己動手製作的,不像現在的孩子玩具都是買來的。我感覺那時的我們比現在孩子玩的多多了,而且充實快樂。

上幼兒園時樣板戲唱遍全國,每个單位都成立文藝宣傳隊,宣傳毛澤東思想。幼兒園也不例外。 我被選為扮演《紅燈記》中的李玉和。登台表演時……鐵路員工戴的大檐帽也是自己動手做的,用竹坯子撾個圈,撑在藍帽子裡。由於帽子大,把圍巾摘下来給鐵梅戴上時,將帽子掛掉,引起全場哄笑。……那時一身國防綠是每個青年的夢想,國防綠成了最時髦的時装。 我一個朋友的哥哥,就因为一頂國防綠的軍帽,而被飛帽子的人扎死。那時最莊重的發誓:向毛主席保證!

正飛身過竿者,乃中國最優秀的跳高運動員倪志欽。1971 年他到山東省歷城縣的農村為農民表演。其實要讓山型般的觀眾群互不重疊,不知花去了攝影者的多少心思。(《新中國照相冊 1949-1999》)

1979 年高考恢复了,那年我上初二。上了初中後,卻早早的談上了戀愛。那時什麼都不懂得,这麼小談戀愛幾乎没有,在當時是個很嚴重的問題。没有任何指導書,連生理衛生都没學過。當時暗地裡傳看著一本叫《少女之心》的手抄本,第一次看到關於男女性的描寫。 那時候根本不知什麼叫戀愛,完全是年少的衝動,糊裡糊塗得就初戀了。……我和初戀戀人最親密的一次接觸是手拉手--記得那是1979年的十二月,天已很冷。晚上下自習後,我倆最後離開學校,跑到廠區裡,爬到工具科的房頂。我們手拉著手在那說了很長時間的話,她當時戴了雙黑色的毛線手套,就是那種四個指頭連在一起的那種。這也是我們唯一一次親密接觸。不久,她家搬走了,我們又通了幾個月的信,因誤會而分手了。再見面已經是八年後,從那次見面後我們再没有見過……

那時每週只放一天假,只要天氣允許,每週都會跟父親出去。冬天打獵,夏天釣魚,……每次回來都可以改善幾天,現在想起來都會流出口水。後來打獵釣魚的人越來越多,跑的越來越遠,再加上水質的污染,收穫越来越少,有時甚至毫無收穫。那時幾乎跑遍了那裡的山山水水。因談戀愛,學習很好的我僅以一名之差在大學預考中落選了。在母親的堅持下,我接了母親的班参加了工作,娶妻生子。改革開放後,三線政策有了較大的改變,大部分離開山區搬遷到中心城市。1993年我們老廠整體搬遷到了西安,這個承載著兩代人夢想的工廠從此荒廢了,人去樓空。過去的喧囂不在了,曾經的家園成了廢墟,曾經的碧水乾涸了,曾經的青山光秃了……

我曾經多次回到這裡,看著殘破的住宅,空空的廠區,回想起曾經的繁榮,就禁不住落淚。每次回去都覺得心愿已了,没有什麼留戀的,不会再去,但過段時間後,那裡又會讓我夢牵魂繞,又再想回去看看。再回去時,依舊落淚……就這樣在離開那裡的十六年中还是回去了五次。我知道我還會回去的,還會在那多住一段,因那裡留下了我青春年少的脚步,那裡留下了我太多美好的歲月……儘管那歲月已經遠去,卻依然是那麼清晰,依然難以釋懷。[註 6]

在六、七十年代,這些「早晨八、九點鐘的太陽」,滿臉稚氣,面對鏡頭就像是面對自己的人生,毫無顧忌。當時孩子想得最多的就是「長大接好革命的班」。(《新中國照相冊 1949-1999》)

 

註1:「西方研究視野中的中國獨立電影:回顧與反思1」http://www.literature.org.cn/Article.aspx?id=68915

註2:「《獨自等待》陳文與農村青年阿貴」https://filmlanguage00.wordpress.com/2015/12/28/%E3%80%8A%E7%8D%A8%E8%87%AA%E7%AD%89%E5%BE%85%E3%80%8B%EF%BC%9A%E9%99%B3%E6%96%87%E8%88%87%E8%BE%B2%E6%9D%91%E9%9D%92%E5%B9%B4%E9%98%BF%E8%B2%B4/

註3:馮果,《當代中國電影的藝術困境》,頁194~201

註4:「醉眼迷蒙看貴州--評王小帥的電影《青紅》」http://blog.sina.com.cn/s/blog_65b3893d0102vvtb.html

註5:「強姦上海--電影《青紅》觀感」http://www.psychspace.com/psy/lmc/87.htm

註6:「一位三線建設工人的子弟:遠去的歲月」http://news.qq.com/a/20090715/001592.htm

 

廣告