【按:文章原載2014年 <海峽評論>280期】

教科書「微調」的紛擾還未平息,又來了一部名為KANO的電影,挾著魏德聖導演的盛名掀起了一波票房熱潮,同時也攪動了贊否兩方的批評浪潮。KANO與課綱「微調」一樣,都和日據歷史的認識有關,亦即,聯繫著以誰為主體、以怎樣的眼光去詮釋日據歷史的問題。不管是課綱「微調」反對者或KANO,都顯現擬日本主體的歷史敘事,呈現了今天台灣在歷史意識上陷入嚴重的自我「再殖民」現象。

KANO由魏德聖監製馬志翔導演。魏以《海角七號》票房聲名鵲起,是一位擅長用影像把日據歷史化為文化商品賺取票房的人;就像現在很多政客慣於操作「日治」歷史累積政治資本,學界靠販賣「日治」維護話語權一樣。該片受到嘉義市和高雄市公部門的積極支持,特地為它封街舉行萬人遊行,並舉行盛大的首映會。各大報積極配合宣傳,在網路上也發起了「小蜜蜂」行動,一面叫好造勢一面對異議者發起「反批評」。譬如,最近網上瘋傳一則訊息,說發表在《中國時報》的一篇批評文是龍應台用假名寫的,繪聲繪影,又經過「綠委」在國會質詢,逼得龍出來替KANO美言了幾句。

這種「熱潮」已大大超過了一般商業電影的宣傳。KANO以台灣「嘉農」棒球隊歷史為素材,透過日本人的視角所呈現的「日治」榮光,不但燎起了民眾把日本殖民當作台灣「現代化」原鄉的集體想像,投合了時髦的媚日哈日風潮,更符合台獨意識的政治正確,大大挑動了文化歷史認同的集體亢奮。KANO熱潮突顯了台灣的精神自我「再殖民化」危機。

一、背離了台灣「嘉農」的KANO

筆者在繁忙中特別抽空去看了KANO,也花了時間對1931年前後「嘉農」棒球隊的歷史及其背景做了一點功課。KANO以1931年嘉義農林學校學生棒球隊(「嘉農」隊)進軍甲子園(全日本中學校棒球大賽地點),一舉獲得准優勝(敗給優勝隊「中京商」)的故事為題材,透過電影的再敘事(編碼),以日人近籐教練為主角再加上甲子園棒球賽的熱烈場面,美化了「日治」歷史的榮光。這不但燃起一般觀眾對棒球運動的熱血,更激起對「日治」現代化的歷史想像(解碼)。揉合了這些要素的電影形象正好抓住了今日台灣社會的集體心象。

KANO只是台灣「嘉農」隊服上的符號 ,該片取其符號卻消去了「嘉農」隊的歷史脈絡,代以日人近籐為主角,全片瀰漫著武士道棒球精神,並極盡渲染日本甲子園棒賽的熱烈場面,突出了日本甲子園的最高價值和秩序。因此,該片與其說是台灣「嘉農」的故事,倒不如說是日本人近籐和日本棒球的KANO故事。

同樣一個「嘉農」棒球隊的故事,1931年的台灣「嘉農」歷史和今天以日本人的眼光拍攝的KANO,所呈現的是兩個不同主體的世界;KANO遠遠背離了台灣「嘉農」。

二、80年後再現「『國語』中心主義」

該片除少數場景夾雜著台語,幾乎全用日語對白,讓人誤以為是日本片;再加上敘事角度、日本思維、大量的日本人場景,真讓人以為是拍給日本人看的。不懂日語的觀眾,也只有像看日本片一樣,在漫長的三小時中費力去看旁邊的中文字幕了。

因片中主角是日本教練近籐,還有一些如近籐的太太、老師,再加上甲子園上引頸嘶喊的日本播報員和棒賽等大量的日本場景,實際上整個片子由日本人貫穿情節。至於,應該是主角的「嘉農」球員卻像配角,除了主投吳明捷與「阿姊」的初萌情愫說了些台灣話之外,片中出現的嘉農隊員練球打球場景都用日語。

有人好奇問:「為何日語多達九成?」導演回答是:1930年前後日本統治台灣已超過30年,1930年調查顯示台南州10至19歲人口會講日語者占48.6%。他還強調「電影只是呈現當時台灣真實狀況」。真不知道這是從哪裡出來的統計數字?哪來的真實狀況?

事實是,1931年前後,台灣人正面臨著嚴重的語言危機,台灣文化界發生了一場有名的「台灣話文論爭」。

論爭中,郭秋生的長文《建設「台灣話文」一提案》中就提到:從日本據台一直到1928年的約30年間,四百萬的台灣人中只有大約24萬人接受過公學校教育;而同期間,接受過中學以上教育的台灣人只有10,482人,其中,包括嘉義農林學校在內的「實業學校」,也只有1,463人。1931年4月末,包括台灣帝大在內的全島中等以上學校的在學學生中,內地人(日本人)有9,289人,台灣人(包括原住民)只有6,183人,然而當時在台灣的日本人卻只有21萬人。換算成日台懸殊的人口比例,突顯嚴重的教育不平等和歧視。事實上當時的日語普及率只有12.36%。

哪來的近一半人會講日語?片子中用日語對白真是「呈現當時台灣真實狀況」嗎?倒不如說,呈現了當時少數殖民者日本人的真實狀況吧!當時的日語(被稱為「國語」)與今天的日語其政治意義完全不同,當時的日語是日本殖民統治台灣的重要手段,通過普及「國語」進行精神上的同化和皇民化。當時台灣民族運動旗手蔡培火先生寫了《給日本國民》一文,痛烈指出:

官僚以一視同仁之聖旨為名,將同化主義作為治台方針,而其政策之第一為採取『國語中心主義』,在政治上及社會上先封住我們的嘴巴,使我們成為沒有能力的人……將我們的心靈活動拘束抑制,將所有的人無能化……我們不被容許有個性,我們的語言成了廢物。

當時,蔡培火為了提高台灣民眾知識,積極推動「台灣白話字普及運動」,進行平民教育,但受到台灣總督府的阻撓,以「妨礙總督府的『國語』(日語)普及方針」為由不予許可。1931年8月15日的《台灣新民報》(這時「嘉農」在大阪甲子園比賽)報導了這件事,並批評道:

在公學校(按:小學)入學率還不超過30%的台灣,一般大眾依然處於無學文盲的狀態,這是『文明國』的一大恥辱!

當時熱烈進行的「台灣話文論爭」,主要爭論要不要建設新的「台灣話文」以進行平民教育。以求解決台灣民眾無學文盲的狀態;另一方面,當時台灣人傳統語言(漢文、白話文、台灣話)正面臨著總督府「國語(日語)普及」的壓力,瀕於流失的危機,因此以採取「台灣話文」的策略抵擋日語,來保存自己的語言--台語。

三、真正的台灣「嘉農」精神

1931年2月總督府禁止了台灣民眾黨,同期間爆發了第二次霧社事件;就在台灣「嘉農」隊乘船到大阪參加甲子園比賽途中的8月4日,台灣民族民主運動的先鋒蔣渭水先生去世。對於正處於政治經濟的不斷衝擊的台灣人來說,「嘉農」隊在「內地」的優異表現,的確帶來了一些榮光和想像。

依據當時唯一的台灣人報紙《台灣新民報》的報導,台灣人對「嘉農」隊的期待和看法,大約有幾個重點:

1.「嘉農」是真正的台灣代表隊。因為,在「嘉農」以前都是由日本人組成的球隊參加甲子園,這次則由台灣人、原住民、大和族三民族混合組成的球隊參加。實際上,參賽的「嘉農」隊由「漢」兩人「和」三人「原」四人組成,這種比例與當時人口的民族構成比例有很大的落差(當時,人口構成約「漢」400萬、「和」20萬,「原」約與「和」接近;至於,嘉義農校的學生數是「漢」393人,「和」65人,「原」不超過10人),但當時殖民地的台灣人在處處由日本人「包辦」的狀況下,覺得只要球隊不是由日本人「包辦」,就算台灣代表隊了。

2.更重要的是:大家都期待「嘉農」能夠發揮運動員精神,鼓勵球隊要發揮台灣的志氣,「與其以骯髒手段取勝,倒不如乾淨地戰敗。」 並認為「嘉農」在球場,已展現了「超越民族的公平競賽」。

《台灣新民報》在「露骨的強欺弱」、「一視不平等」的殖民現況中,透過讚揚「嘉農」隊在球場上展現「超越民族的公平競賽」,其意,在批判殖民體制的民族不平等和壓迫,並表達了追求民族解放、民族平等的願望和理想。這與在電影KANO中的日本人高喊「三民族協和」,或者與一些評論者無視台灣「嘉農」的台灣社會歷史脈絡空洞地讚揚KANO「超越民族」,是完全不同的價值層次。《台灣新民報》所強調的是在民族「公平競爭」原則上的「民族超越」;KANO或其讚美者,就像以前的殖民者一樣,一方面維持民族不平等的殖民體制,一方面高喊「一視同仁」,這與在「民族不平等」條件上的東亞共榮論沒什麼不同。

KANO以日人教練近籐為主角,但在《台灣新民報》中「近籐」兩字只出現一次,反而特別專訪了投手吳明捷。當記者詢問吳的感想時,他質樸地回答:「沒有什麼話好說,只有辛苦的練習」;當訪問該校的濱田「野球部長」時,他回答:「有此實力,選手們努力自不待言,而又負指導的近籐教師之力也實不少之」。突顯了「嘉農」的勝利唯有「苦練」,並沒有像在電影中把近籐誇大成為靈魂人物。

從更長的歷史眼光來看,「嘉農」的真正靈魂人物投手吳明捷,其後在日本成名定居日本,但拒改日本姓名堅用本名,終生拒入日本籍,寧願定期向日本政府申請居留證。吳明捷的人生本身就訴說了真正的台灣「嘉農」精神,與KANO是完全不一樣的精神層次。KANO抹去了台灣「嘉農」精神,彰顯日本武士道棒球的榮光。

四、殖民者的蔑視眼神

KANO的敘事,完全抽離了1931年台灣社會的真實脈絡,抹去了台灣「嘉農」的意義,在時代和社會的真空中展開敘事。邱坤良批評該片「敘事簡單、缺乏驚奇」,大意是指這個問題。

但該片並不只是「敘事簡單」,還顯露了以殖民者「文明」的眼光去看台灣社會的「落後」的問題。片中出現的嘉義市街和台灣市井小民,平板的像話劇佈景,誇張而不真實,沒有絲毫時代的氣息,也沒有個性。況且,為了突顯「野球」的文明形象,出場的台灣民眾都成了一群好奇群聚在收音機前為野球喝彩的鄉巴佬;譬如有一個場景,一個選手的祖母為了反對孫子打球而在廟裡「博杯」問卜,鏡頭中的祖母好似一個從封建保守的傳統漢人世界中出來的古人旁邊有一大群滑稽吆喝的鄉民,突然間現出了近籐「監督」嚴肅地雙手抱胸面無表情的站在中間,這個對比鮮明的影像,隱喻了日本武士道野球精神對台灣傳統漢人社會信仰和習俗的鄙視,傳達了一個自居文明的殖民教化者對落後異民族的蔑視眼神。其實,片子中的主角近籐一直生活在日本世界,只有這麼一次現身在台灣社會中。

台灣人並非像KANO眼中的落後,而是有深厚的漢民族傳統價值、信仰、習俗和文明,這從台灣人激烈的反割台武裝鬥爭一直到噍吧哖事件,20年間前仆後繼的抗日起義就可知。1920年以後風起雲湧的社會運動,從台灣文化協會、台灣民眾黨、台灣農民組合、台灣工友總聯盟到台灣共產黨,都是台灣人通過抵抗殖民主義追求現代化的努力,雖然是一個充滿荊棘和曲折的現代化,但與殖民主義的「現代」是截然不同的。

就在「嘉農」打進甲子園的1931年前後,經濟大恐慌橫掃歐美日也波及到台灣,台灣經濟特別是農業、農村受到不小的打擊,米價暴跌出現了「豐作饑饉」現象。在這時局下,日本在1928年大肆逮捕日共也壓迫了日本的自由主義、民主主義,日本「進入了政治的黑暗時代」;1930年11月,受軍部煽動的日本右翼青年刺殺了濱田首相,軍部右翼勢力抬頭對日本政黨政治進行了總攻擊,掌控了日本政治,終於發展到1931年對中國侵略製造了「918事件」。

同時台灣總督府在1929年對台灣農民組合開展全島大搜捕,1930年爆發霧社事件,1931年2月台灣民眾黨被冠以「絕對反對總督政治和民族自決主義」罪名遭禁止;同年7、8月間,台灣總督府對台灣共產黨進行大肆搜捕。從1920年開始蓬勃發展的台灣社會運動和民族運動受到了致命打擊,從此陷入癱瘓狀態。

1931年,在日本是「15年戰爭」的開始,在台灣是一個動盪巨變的一年,台灣總督府開始加緊對台灣政治、經濟和精神的控制和改造,進入「精神總動員」的一年,開始在市街莊各村落普設「『國語』習所」。

台灣「嘉農」是在這樣的歷史脈絡中出現,但日本KANO中完全看不到這個歷史。

五、彰顯武士道「野球」精神的教化

電影抹消台灣「嘉農」的歷史脈絡,把它挪置到日人教練近籐的武士道野球精神的世界中。

故事從教練近籐兵太郎命令球員到神社集合的畫面開始,鏡頭先以仰角呈現宏偉的日本神社和從神社現形的近籐的高大形象;接著鏡頭以近籐的目光轉為俯視,近籐雙手交叉胸前以威嚴的臉面對著氣喘吁吁地從下面階梯跑上來的球員,訓斥並下令球員跑嘉義市兩圈。影片敘事就一路在以近籐為最高權威的日本武士道野球精神規訓下進行。片中近籐始終雙手抱胸擺著一副不可侵犯的標準殖民者臉,但不時出現它在進球場時先雙手合掌一拜的畫面,隱喻著以日本精神(其背後的神道崇拜)為絕頂的「武士道野球精神」。這是電影KANO想彰顯的精神世界。

根據林勝龍先生在早稻田大學的博論《日本統治下台灣武士道「野球」的接受和展開》,所謂「武士道棒球」是在明治時期從美國傳入日本,被日本武士道化再解釋的棒球文化。隨著日本殖民台灣,它被當作有「武士道氣魄」的訓導教育在公學校體操普及:台灣第一支棒球隊出現在1920 年,是全由花蓮阿美族人組成的「能高」隊(NOKO)。據阿美族文史家Namoh Nofu評介,該團是由花蓮廳長江口和日本仕紳為了政商交流運作出來的;作為「蕃人文明教化成果宣揚」赴日進行棒球交流,讓日人轉變對原住民印象,以展現殖民教化的成果,求得日本內地資金投注殖民地。總之,這意味著台灣人通過學習武士道野球,在身體上、思想上、行動上接受了日本精神和皇國精神。

鏡頭也花了不少功夫刻畫近籐的日本人家庭生活:榻榻米、障子、小庭院、美麗溫馴的近籐太太的顰蹙言笑和兩個乖巧的女兒,極力渲染日本的「唯美」,再加上近籐的日式家父長權威,泥醉後徹夜未歸等等。雖然這是日劇的標準畫面,卻再再暗示著KANO在日本的倫理秩序之中。

片中雖然有許多青少年球員練球比賽的鏡頭,偶爾也穿插了一些吳明捷的無邪情愫,但全體來看,他們幾乎沒有個性沒有社會歷史特徵,面貌模糊,只是一群對近籐絕對服從的無垢青少年。片中唯近籐是有個性的人。

六、替八田與一造神

台灣「嘉農」的青少年球員也被挪置到對八田與一的無限仰慕上(導演自己也承認這是虛構)。鏡頭中,八田出現台灣「嘉農」學生的教室黑板上、課本中,是學習的模範;八田出現在高高的卡車上在嘉南平原乘風奔馳,從新築的嘉南大圳乘船而來,球員們集體歡呼迎向他仰望他;八田像從神界下凡台灣。相對的,鏡頭中的台灣農民卻為缺水而苦,一副可憐而猥鎖的形象。KANO肉麻地替八田造神,已不是一般的商業電影,完全淪為「殖民現代化」意識型態的政治文化宣傳。鏡頭毫無掩飾的露出「擬殖民者」的「文明」目光,俯視著落後的台灣。

只要翻開1930年嘉南大圳落成後的報紙就可知道,當時嘉南大圳峻工造成了許多農民的損害和負擔;不但使有些原來以發達的傳統溝圳灌溉的良田一到下雨便淹水成災,農民、地主還要負擔沉重的大圳建設費和高額水租,因而地主紛紛起來組成「地主會」抗捐抗租。台灣總督府興建嘉南大圳的目的,完全是為了「對水的控制」以控制台灣的米、糖生產,使有利於日資糖業、勸業銀行等金融資本,並促進蓬萊米大量輸日,解決日本的食糧不足。事實上,總督府把龐大的大圳建設費完全轉嫁給台灣農民,並直接控制了水。八田與一是個執行總督府殖民政策的殖民官僚,卻被台灣政府和政黨政客奉如神祇,電影KANO還把台灣「嘉農」隊拉去參拜一番。

單單由這個虛構情節就足以說明了KANO所彰顯的是日本殖民的榮光--自我再殖民的歷史想像。

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